研究文本與論述觀點

本文以二十世紀上半葉的中國音樂史著作為研究文本，在時間界定上，以 1905 年科舉廢除改立西式學堂，學堂樂歌興起的新音樂發端為起始，而以 1949 年中華 人民共和國成立此一政治事件為結束點，由於此一政治事件的重大影響，而致使 二十世紀初以來的音樂史的撰述與研究，面臨政治箝制下的本質轉變。1905 年至 1949 年間為中國新音樂由啟蒙致蓬勃發展的時期，現代中國音樂史寫作的開展，

則晚於新音樂。就本文所要研究的音樂史著作而言，則是以葉伯和 1922 年出版的 第一本《中國音樂史》為起始，而以楊蔭瀏 1944 年完稿的《中國音樂史綱》為結 束。

針對各本音樂史著作，本文主要將著眼於史觀、結構、內容與論述方式上之 形成脈絡，與作者本身的內在思想觀念、外在環境條件，以及整體歷史背景下的 交互關係。藉由以音樂史著作為主軸的各種面向分析，來展現該時期影響中國音 樂史形成樣式的各種複雜因素與歷史條件的交錯結構。二十世紀初所產生的這幾 本中國音樂史，其產生的背景與環境各有不同，雖然有部分的相互參照，但各本 的主要內容論述在並沒有必然的前後順序影響關係，亦無絕對的發展關係。因之，

就中國音樂史學史裡對於此時期音樂史學發展的各種階段劃分，¹⁰⁰ 雖然能將各本 音樂史著作，置於相對符應的歷史時期之中，但每一本著作的內容意義，卻非僅 只於音樂史學發展階段所定義的範疇，而是在各自的背景條件與寫作脈絡之下，

形成獨特的音樂史著作，並以自身的內容樣貌，展現出其所形成與存在的歷史結

100 陳永將音樂史學史的時期明確劃分為 1895-1919、1920-1936、1937-1949 三階段；劉再生則以 20 年代、30 年代的整數劃分；馮長春對於此時音樂思想的劃分則多有重疊，20 年代音樂美育的思 潮，亦涵蓋在20-40 年代的學習西樂思潮之中，而 20-30 年代同時形成的國粹主義思潮，則亦包含 在20-40 年代的國樂改進思潮中。

構。

本文關於歷史結構的概念，主要參考達爾豪斯於《音樂史基礎》中關於「結 構史」(Strukturgeschichte)的論點。結構史的概念源自於二十世紀中期以來歐洲興 起的年鑑學派、社會史，以及詮釋學等主要思潮，其主要批判的對象，是 19 世紀 以來由蘭克(Leopold von Ranke, 1795-1886)的客觀主義史學主導的政治史主流。達 爾豪斯認為結構史介於社會史與文化史之間，就音樂史而言，它在關注音樂歷史 發展的外在條件之時，亦同時考量音樂作品作為藝術自身的審美性。結構史探究 歷史事件內在的各種組成部分與體系間交錯關係的目的，原是用以顯示在各種歷 史事件表象之下，往往受制於更深層的體系結構。但在音樂史以音樂作品為主體 的審美考量之下，達爾豪斯發展出的音樂結構史，則在錯綜複雜的歷史結構中，

突顯出在結構之下個別音樂作品的審美獨立性，以及在詮釋學理解觀點下產生的 接受史。¹⁰¹ 本文基於此一結構史觀點，以各本中國音樂史著作為中國音樂史寫作 研究的論述主體，從中國近現代史與音樂史的歷史範疇與視角，探究關於各本著 作所蘊含的歷史結構作用與影響，以為中國音樂史寫作發展研究的一個面向。

基於以上的概念，本文針對二十世紀初的中國音樂史著作，將以內容能夠具 體反映作者本身的音樂史觀者為主要對象，亦即作者在音樂史的寫作中，能夠具 體呈現出其對於音樂史的定義、概念，以及史學觀念、方法上的思考。中國音樂 史學的發展，即是通過這些史學方法上的思考與試驗，方能逐步地啟蒙開展，而 這些音樂史著作，亦方能獲得其在音樂史學發展中的歷史地位。在前述的各本音 樂史著作中，本文將以以下八部具有原創概念的著作為主要論述對象：

101 關於達爾豪斯的結構史論述，請參見 Carl Dahlhaus, “Gedanken zur Strukturgeschichte”,

Grundlagen der Musikgeschichte, 205-235；英譯本 ”Thoughts on structural history”, 129-150；中譯本

〈關於結構性歷史的思索〉，195-224。

1. 葉伯和《中國音樂史》（1922）；

2. 童斐《中樂尋源》（1926）；

3. 鄭覲文《中國音樂史》（1929）；

4. 許之衡《中國音樂小史》（1930）；

5. 王光祈《中國音樂史》（1934）；

6. 田邊尚雄《中國音樂史》（1937）；

7. 蕭友梅《舊樂沿革》（1938）；

8. 楊蔭瀏《中國音樂史綱》（1944）。

至於宋壽昌的《中西音樂發達概況》屬於編著之類，朱謙之《中國音樂文學史》

以文學為主體，則不列入。其他專著如繆天瑞、孔德、王國維，以及相關期刊文 章，則於各相關章節中兼論之。

有鑑於各本音樂史現有研究的條件差異，本文將從不同的視角出發，以既有 的研究條件為基礎，發掘出各本著作寫作脈絡下的歷史結構。童斐、許之衡與鄭 覲文等三人雖然被歸類為國粹派，但在抱殘守缺的批評之餘，他們亦是在中國音 樂傳統面臨挑戰之際，各自以不同的方法，重新梳理這些既存的過去文獻，其目 的仍是要以革新的論述方式，解決中國音樂傳統所面臨的困境，而非一成不變地 固守傳統。藉由他們的相關文論發言，可以為這三本音樂史著作，賦予音樂史學 史上的新意。

田邊尚雄的《中國音樂史》在此階段的中國音樂史學中，是一奇特的現象。

做為一本由更廣泛區域的東洋音樂史中，被節錄出來的中國音樂部分內容，關於 該書論述的缺乏，一方面反映出中國於 30 年代對於各種日本譯介著作的無條件接 受，另一方面亦顯示出，後世對於此種編譯內容做法的不認同，而選擇以其原貌

《東洋音樂史》來認知該書。本文將由 30 年代日書翻譯與出版業的外在條件著眼，

分析該書在此環境脈絡下形成，所引發的影響與論題。而就該書之原文在日本音 樂史發展下的形成脈絡，則因與本論文研究題旨關係薄弱，不擬在此論述。但就 日本二十世紀初期的音樂史與比較音樂學之發展，除了在本處稍有論及外，在具 有相關背景的葉伯和與蕭友梅著作分析中，亦將提及。

葉伯和做為現代中國音樂史寫作的第一人，本文將以他採用西方音樂史觀點 在中國音樂史運用時，所產生的直接碰撞與火花，呈現出中國音樂史在西方音樂 史觀的審視之下，所引發的質疑、問題與困境；此外，葉伯和具有留日的音樂背 景，因此覆蓋在他所採用的「西洋音樂史觀」之上的日本音樂史觀，做為中西音 樂史接觸的中介者，在其中所發揮的作用，亦是本文對於葉伯和的探討論題之一。

蕭友梅的《舊樂沿革》與葉伯和的《中國音樂史》同樣置於西方音樂史的論 述架構之中，然而蕭友梅所具備的西方音樂與音樂學的專業，使他較葉伯和更能 在遭遇中西衝突之時，尋求積極的解決之道，而他為數眾多的音樂文論，亦使他 的音樂思想有更明確的表達與展現。蕭友梅身為中國新音樂之父，他對於西方音 樂的推崇以及對中國音樂的批評，充分展現在其各種文論之中。在《舊樂沿革》

被重新編排出版之前，蕭友梅在音樂史研究方面的表現，往往被他的音樂教育與 新音樂貢獻所掩蓋。也因此《舊樂沿革》做為一部中國音樂史，更加突顯出蕭友 梅除了在以新音樂觀點批評中國音樂之於，亦考慮到傳統既存中國音樂的處境與 歷史解釋的問題。本文將以蕭友梅的音樂文論分析為基礎，從文論中所呈現出來 的新音樂與負面的中國音樂思想，探討蕭友梅在《舊樂沿革》中所建構的中國音 樂史特色，以及他在中國音樂觀點上的反思。

王光祈的《中國音樂史》，因其在中國音樂史學上重要地位，與其相關的各種 研究亦遠較他本音樂史著作為多。然而目前大部分的研究，皆是直接從他的著作 內容著手，在著作的文字脈絡下進行解析，或將重點放在書中對於律調研究的科 學性分析。然而《中國音樂史》做為他被公認最重要的著作，其原因與意涵，已 超越該書內容本身，而是在王光祈個人歷史定位的逐漸展露中，成為代表他個人 以及他所處時代的象徵。王光祈的音樂著作是他在中國音樂界中被認識的主要媒 介，雖然王勇的論文將王光祈的旅德著作與經歷有詳細的求證分析，為王光祈生 平研究提供更進一步的史料與新視角，但關於王光祈在德國的音樂學習與音樂思 想的形成與轉變，乃至於在《中國音樂史》中所呈現的特定背景，仍未有較深入 的探討。因此本文將從王光祈在德國的音樂論著著手，從他的音樂論著與 20 世紀 初德國音樂學與比較音樂學之發展進行對照，嘗試描繪出王光祈從零開始的音樂 學習軌跡，如何使他逐步從最初的樂律研究，開展出整個中國音樂史的體系。

楊蔭瀏的《中國音樂史綱》是本文所論諸本音樂史著作中，在內文結構內容 上最為完整縝密者，此一成果大部份歸因於楊蔭瀏本身所具備的當代學術以及民 間音樂實踐能力的結合。楊蔭瀏在音樂史的論述上，擺脫之前諸本以西洋音樂為 綱而內容空虛的試驗之作，以紮實的民間音樂實務經驗，訴求中國音樂史以民間 音樂為主體的革新觀點。因此本文將直接由楊蔭瀏的音樂背景與《中國音樂史綱》

的行文脈絡著手，經由楊蔭瀏自己在書中的史觀解析，探討他如何將中國音樂史 由雅樂主體的歷史文獻研究，轉變成為以民間音樂為主體的民族音樂學領域。

的行文脈絡著手，經由楊蔭瀏自己在書中的史觀解析，探討他如何將中國音樂史 由雅樂主體的歷史文獻研究，轉變成為以民間音樂為主體的民族音樂學領域。