《中樂尋源》分為上下兩卷，兩卷篇幅相當，上卷分為音樂起源、音樂與教 育、律呂、樂器、工調、音樂、譜式、聲歌等八章，下卷為各類歌譜範例，皆以 工尺譜著錄。該書由商務印書館出版，為以楷書撰寫之石印本，在 1926 年西式圖 書印刷開始普及之時，頗具復古風味。然而《中樂尋源》全書的基礎，卻是針對 西方音樂而來。童斐在常州第五中學任校長十餘年，眼見學校音樂教育完全採用 西方音樂理論，而中國傳統音樂卻日益沒落，感慨道
中國自學校之興設，有音樂一科，二十年來教者、學者、歌譜、器樂，悉 資傳於外國，若中國故無音樂者然，頗自短氣，平心思之，中國言樂之書 累篋盈架，欲舉以為教正，不知從何處說起，是未可咎教音樂者之取材異 國。188
童斐認為當時中國以西樂為學校音樂教材，乃是因為中國傳統並無音樂教材之整 理，但這並不代表中國無音樂。在面對數千年累積的中國音樂文化，遭受西方音
187 童斐，〈音樂教材之商榷〉，《東方雜誌》，卷 14，no.8（1917（民 6））：180-183。原文載於《江 蘇省立第五中學校雜誌》，no.5（1917（民 6））：1-8。
188 童斐，〈自敘〉，《中樂尋源》，2。
樂侵襲的境地，他認為中樂的不足在於，流傳久遠，經數千年的雜揉混合，已無 法明辨其源，因而「問津則堵其名而眩焉」189，不像西洋音樂系統化地條理清楚。
因此該書的目的在於探究中國音樂之源，釐清這些讓人「堵其名而眩焉」的問題。
雖然這是一本要探究中國音樂的書，但童斐直接指明對象：「中樂者，對手西 樂而言也。」190 言下之意，指「中樂」這個概念是產生自與「西樂」之對照，由 本書反映出的更深一層意涵是，相對於傳入中國的「當代西方音樂」，童斐所指的
「中樂」是當時仍流傳於中國的傳統音樂，更精確地說應是曲學，而非史書上所 記載的各種雅樂制度。也因此全書不見「伶倫造律、周公作樂」之史料敘述，而 是直接切入曲學音樂理論。而書名謂之尋源，並非指歷史意義上的起源或源流，
童斐的著書旨意，在於釐清當前中國音樂中的紛說與謬誤，而就書中實際內容而 論，即是一本當代中國音樂理論書。
然而西方音樂流傳之速，使得童斐在論究中國音樂理論之時，不得不以西方 音樂做為比對，以使讀者容易了解。這是當時主張國粹主義者容易陷入之矛盾，
童斐為了要保存在西方音樂入侵之下，逐漸衰敗的中國音樂，而傳述此書，藉由
「尋源」一舉來釐清歷來中國音樂理論的問題，並力主中國傳統音樂之美學價值；
然而他又不得不以「西樂」這個對手為工具，用以說明清楚這些中國音樂理論。
在律呂一章，童斐忽略一般律呂討論中最為複雜的「三分損益」、「五度相生」
等音律計算難題，而是主張西方音樂理論之十二音，與中國音樂之十二律，在原 理上是相同的，雖然「其音之高下，與西樂之音是否相同，尚待確較。為其於一
189 童斐，〈自敘〉，《中樂尋源》，2。
190 童斐，〈自敘〉，《中樂尋源》，2-3。
段中勻分十二階級，故中西相同。」191 除了樂律外，童斐在〈音樂教材之商榷〉
即以考察中西之七聲音階，將兩者視為相差四度的同一音階，在工尺記譜上亦可 相通，因此主張「學校歌譜，可悉用本國固有之音名，既可以存國粹，又可以知 本國樂器之用，又可以使普通社會之已習舊樂者，一望而能歌，庶教育之易播。」192 在《中樂尋源》〈譜式〉一章，童斐不改初衷，認為工尺譜發展至《九宮大成南北 詞宮譜》之時，於音律節拍之記載已臻盡完善，與五線譜並無二致。童斐於此還 比較了中國板眼系統與西方拍號系統，認為工尺譜與板眼譜式對於中國傳統歌曲 的唱腔表現，除了音高與節奏的標示之外，更包含了西方記譜無法呈現的樂曲韻 律意涵，而工尺譜未能詳盡標註之節拍與轉音，則是要保留彈性，「留有善歌生巧 地步」。193
從全書所論的各種音樂理論與規範，可以看出童斐所建構出的中國音樂理論，
是基於歷代詞曲音樂發展而來的曲學體系，尤其是崑曲。《中樂尋源》第六、八章 分論音腔與聲歌，說明唱詞與發聲練習方法，顯示他對於歌唱中字音發聲之講究。
第四章論樂器，童斐說明該章所論之樂器，乃「取其聲之近雅者」194，觀其所論 之樂器：笛、簫、笙、篳篥、琵琶、三弦，皆為崑曲使用之樂器，其中又以笛為 首。而中國自古以來發展甚多的古琴，則以「惟雅人逸士偶然獨操，尋常歌樂，
罕用及之」195 的理由，而未列於樂器介紹之中。此外，童斐並批評當時盛行的亂
191 童斐，《中樂尋源》，10。
192 童斐，〈音樂教材之商榷〉，182。
193 童斐，《中樂尋源》，93。
194 童斐，《中樂尋源》，20。
195 童斐，《中樂尋源》，30。
彈，「從之以胡琴，專取其刮利刺耳，而聽者以為美，為是人心亦急利躁進，其取 則貪多務得，其用則恣侈無節……深痛之也」。196 由此顯見童斐以曲學為當時中 國音樂之正聲，可以用以做為學校音樂教育之基礎，而當時盛行的亂彈則是不具 美感的鄙俗之樂。這也同時反映出當時中國文人對於中國音樂的觀點，除了做為 復古理想的雅樂概念外，在既存的當前音樂現象中，曲學較其他樂類，更能適切 地代表中國音樂之體系呈現。
《中樂尋源》以「曲學」為主體的選擇其來有自，童斐以一名傳統仕人之身，
後來成為新式學校的校長，所關注的自然是學校教育的問題。雖然未能得知他對 於西方音樂了解的程度，但從他直言批評學校樂歌教學體系之西化看來，他當時 所反對的「西樂」，應是學校教材中，取自日本的西式歌曲與音樂理論。他認為既 然中國有《九宮大成南北詞宮譜》詳細記載中國歌曲，且音樂理論多已完備，就 不應捨己而從人。此外童斐自身對於崑曲也多有鑽研，於學校課外時間亦教授學 生習曲。因此他以最務實的做法，擺脫傳統史料中雅樂俗樂冗雜糾結的沉重包袱，
直接將所存曲譜與理論較完備的「曲學」體系化，以為教學之用。
另一方面，在美學或價值判斷上，童斐無庸置疑地採取復古的立場。除了以 文人姿態鄙斥晚清盛行的亂彈皮黃之俗，而崇尚溫婉的崑曲，傳統音樂理論雖歷 經千百年之流傳而產生各種缺漏與紛歧，但中國音樂既然有其傳統，則詳細研究 以求復興，是他認為中國音樂發展的唯一途徑。在〈宮調〉一章，童斐論及九宮 大成譜中記載之宮調混亂無據的狀況，但他從傳統的眼光評價之，認為「樂章之 有宮調，自周迄宋，無不由之……惟因明代之荒漏而混亂耳，今雖承樂衰之後，
196 童斐，《中樂尋源》，40。
斷不可因其稽考不易，遂謂宮調之說不足憑，而棄置之不復道也。」197 在〈譜式〉
一章，童斐批評當前音樂教育，以簡譜與五線譜授之，「惟對中國舊式之譜，尚多 茫然，因未教未習故耳，然則歌譜雖具，不習亦將亡。」198 綜觀論述，可以看到 童斐對於《中樂尋源》的撰述，是基於對於中國傳統曲學於當代價值之肯定，以 及對於西方音樂觀點在中國迅速傳播的危機感，將中國當時尚存、普及，且稱得 上莊雅之曲譜，作一系統化的整理與記錄，希望藉由新式教育體系制度，繼續中 國音樂傳統之流傳，使之不致為異國音樂所剋滅。
童斐保存國故的思想，看似與當時被歸為國粹派的復古主張有所相似，認為 中國音樂流傳數千年，定有其價值，不可被西方音樂所取代，然而相較於復古主 張中醉心於復興幾不可考的古代雅樂，童斐則務實許多，以當時尚存的曲學為要。
無論在音樂理論或曲譜方面，都有詳實的分析與記載。雖然於內容中鮮少做歷史 性的論述，但其內容架構卻是傳統中國音樂理論系統化論述的前鋒，為其後的中 國音樂研究與音樂史寫作，奠定了基礎的論述視角。