在〈總序〉中，葉伯和強調必須以科學的新眼光來觀察審定音樂史，因此他 在文中往往採取超然的立場，對於音樂史中的發展變化不帶個人批評。然而在下 卷中，以「耳所聞目所見」為主要論述對象，在他所熟悉的琴學與戲曲文化中，
卻也不免呈現出個人的批判與喜好，跳脫之前超然的態度，同時也間接反映出音 樂史中的比較與美學論題。在談論琴曲時，葉伯和描述他將鋼琴曲《月光曲》改 編成古琴曲，「完全可以表達其細微處」，此外他也以鋼琴彈奏古琴曲給國樂家聽。
這種實驗性的樂曲改編想法，在當時顯得相當前衛，但對於這兩種樂器的交流，
葉伯和卻做出這樣的結論：
琴曲是能譜在鋼琴裡面，然則西洋樂譜又何嘗不能譜入七弦呢？但我以 為，七弦琴的制造和曲譜都不及現代的鋼琴和五線譜，所以最好還是把 琴曲重新整理，改做五線譜，用鋼琴彈好了。347
言下之意，琴曲改編成鋼琴曲並無困難，而要將鋼琴曲改編為琴曲，則困難叢生。
這段文字是葉伯和首次在書中表現出中西比較之下的想法，但針對七弦琴不及鋼 琴之處，卻沒有更具體的說明，僅以琴曲的角度說道：「琴曲中包羅很廣，西洋樂 曲所能做到的，他也能做到十之五六。」葉伯和所指的「能做到的」，可能是音域、
346 參見葉伯和，《中國音樂史 附詩文選》，61-62、66-67。
347 葉伯和，《中國音樂史 附詩文選》，61。
音響、音色等音樂元素的表現性，受到西洋進化論觀點的衝擊，葉伯和直接地將 他所熟悉的中國樂器與西洋樂器相互評比，雖然演奏改編樂曲的能力，並不能全 面地代表樂器的優劣，但從葉伯和的字裡行間，仍不免流露出高下之判。
在「聲樂」一節，葉伯和首句即開門見山地，以罕見的負面批評言詞說道：「現 在所存的聲樂，如各種俗句都無甚價值，詩詞的唱法又早失傳，只有崑曲才能代 表了。」348 而在該節最後，他說明了原因：「中國現代的什麼二黃、西皮劇、梆 子劇、高腔劇，都非歌劇，因為打擊樂器使用太多，歌詞無文學價值，只有崑劇 才具有歌劇的雛形……」。349 在中國傳統文人的眼光中，崑劇一直被認為在藝術 成就高於其他種類的戲曲，葉伯和對於崑劇的肯定應也是來自如此的價值觀。然 而他在末句又將崑劇與歌劇做了比較，崑劇只具有歌劇的雛形，無異認為中國音 樂的發展遠不及西洋音樂。而此間反映出來的更多是，葉伯和在面對二十世紀初 傳統中國文化與西洋文化相互衝撞交融時，所產生的美學上二元並論的矛盾與窘 境。
結語
葉伯和的《中國音樂史》相較於其後的中國音樂史著作，其內容簡短而片面，
反較像是「中國音樂史綱要」。做為第一本《中國音樂史》，葉伯和的撰述方式也 非全無依憑，他結合了西洋音樂史的進化史觀及音樂美學、日本音樂史的世界音 樂傳播論點、以及中國傳統音樂觀點，將所蒐集到的有限材料，逐次編排在他從
348 葉伯和，《中國音樂史 附詩文選》，65。
349 葉伯和，《中國音樂史 附詩文選》，67。
西洋音樂史所學習到的撰述架構之中。然而除了採用傳統中國音樂觀點的部分為 讀者熟悉之外，以這部音樂史的規模，要承載西洋音樂史數百年來的體系脈絡，
以及日本音樂史自維新以來的世界音樂研究，難免處處露出斧鑿鑲嵌的痕跡，產 生許多過於理所當然的武斷。350 例如「訂正樂譜」一節，將樂譜發展分為三個時 期：古代五聲音階用「宮商角徵羽」，隋唐後為七聲音階，用黃鐘、大呂、太簇等 十二律，宋以後改用工尺譜，這是葉伯和為了求得樂譜的發展階段，將律呂系統 與記譜系統混為一談；而關於印度音樂於秦漢時期傳入中國的影響，使得中國音 樂由原來的五聲音階轉變成為七聲音階，葉伯和僅以《隋書‧音樂志》中的文字 敘述為據，就進行演申推斷，除了有可能受到日本世界音樂研究的影響外，看得 出他試圖以此文來證明，「變遷時代」的變遷關鍵是來於外來音樂的影響，這一影 響讓中國音樂產生了根本上的變化。這也突顯出他在史料的判讀與使用上有所偏 頗與欠缺。
然而就中國的第一本中國音樂史，或更具意義地說，第一本以新的學術方法 所撰寫的中國音樂論述而言，《中國音樂史》的各方面都足以反映出，中國音樂歷 史與當代音樂學思潮的初次碰撞：音樂發展的進化觀點、世界音樂與比較音樂研 究、以音樂本身為主體的論述架構等，甚至包含了音樂分析與詮釋的新觀點。葉 伯和的《中國音樂史》雖然內容甚簡，但葉伯和傾其全力，將他所學得的西洋音 樂史方法，灌注於中國音樂身上，期望藉由新的方法，能夠從中國數千年來的音 樂沿革中，萃取出中國音樂的真正價值，以示全世界，然終因個人能力以及地理
350 關於葉伯和《中國音樂史》中所出現的問題與錯誤，可參見朱舟，〈葉伯和《中國音樂史》述評〉， 13-15（該文僅就上卷進行評述，該文撰寫於 1987 年 8 月，其時下卷內容尚未公開）；梅雪林，〈葉 伯和《中國音樂史》下卷述評〉，《音樂探索》，no.1（1995）：26-27。
環境等諸多侷限，而功敗垂成。在葉伯和之後，下一本參照西方音樂史方法撰寫 的中國音樂史，是王光祈 1934 年出版的《中國音樂史》351，在這差距的十數年間，
葉伯和的《中國音樂史》正逐漸地消失沉寂，中國音樂史的新研究，在王光祈警 世鐘般地呼喊中，捲土重來。此間或可一問：若葉伯和的《中國音樂史》能夠於 當時發揮影響，之後中國音樂史的撰寫與研究，是否會是一番不同的景象？
就個人特質而言，相對於同時代如蕭友梅、王光祈等身負時代使命、慷慨激 昂的音樂學者，葉伯和本身更像一位純粹的藝術家與詩人。撇開《中國音樂史》
中所呈現出來的那個矛盾且未臻周全的葉伯和，從他在成都所做的各種音樂教育 與推廣活動中，才能真正看到他的熱情與執著。葉伯和自 1912 年返國後，除短期 避禍於重慶外，一直居於成都，這段期間他規畫音樂教育、成立音樂與文學團體352、 開辦文學雜誌，並撰寫詩歌與教學用歌曲，甚至連自宅都成為當時聚會的主要場 所，顯見葉伯和在成都當時的藝文界中扮演著領導的角色。然而除了為數眾多的 詩歌、小說之外，葉伯和並未在刊物上發表其他論述性的文章，唯一的論述性著 作即為《中國音樂史》。對於當時新文化運動的疾聲呼喚，葉伯和的藝術家性格，
使他目光略過對於中國傳統文化與西洋文化各種扞格不入的思考，而以最直接的 實踐－－創作與演奏，來反映這個時代的精神，這個精神，是中國音樂史最後階 段的描述：「中國音樂從此加入世界音樂」。
351 王光祈，《中國音樂史》（北京：中華書局，1934（民 23））。在王光祈之前尚有鄭覲文與許之衡 撰寫的中國音樂史，但這兩者皆以傳統中國音樂的觀點來撰寫，未運用西方音樂史之研究方法。
352 葉伯和成立或參與的社團眾多，且不分中西。返國第二年(1913)開辦京劇科班，1922 年成立成 都草堂文學研究會，1924 年任成都通俗教育館音樂部主任時，組織了中、西樂隊，且開辦六種中 西樂器補習班，1928 年協助籌劃成立成都音樂協會，1931 年擔任海登樂社顧問，並提供自宅為團 練場地。參見顧鴻喬，〈葉伯和編年事輯〉，《中國音樂史 附詩文選》，149-155。
《中國音樂史》下卷以〈西洋音樂初入中國〉為最後一節，敘述從利瑪竇引 進西方樂器開始，到《律呂正義》記載西方音樂樂理，而後以中國當代音樂景況 為結論。這段「現代音樂史」雖然只寫了寥寥數百字，但反映出葉伯和肯定當時 中國全面改革西化的態度，就音樂史而言，西方音樂的傳入與逐漸興盛，並不是 古代與當代的斷裂，而是中國音樂發展歷程中的一個階段。葉伯和在結論中提到 數十年後寫作「現代音樂史」353 想法，而這也代表著他對於中國音樂未來發展的 期望：
中國自國體變更後，有一些人知道現在的中國有提倡美育的必要，是以 近年到國外去學音樂的人也多了，專門教音樂的學校也有了。並且也有 人提倡整理國樂，也有人能彈西洋名曲，使用西洋的樂器，也有人將中 國的舊曲譯作今譜，只是還沒有偉大的作品出世。數十年後我想必有成 績表現，等到我做現代音樂史時，或者有很多的材料供給我了。這是我 最後的希望。354
353 中國首次對於「現代音樂史」的撰寫為 1936 年《中國現代藝術史》中李樹化撰寫〈音樂〉的 部分，文中綜論中國固有音樂的要素，與當時新音樂發展的傾向，介紹當時之音樂作者、作品及音 樂機構，此外特闢一節討論譯歌，反映出當時大量引進西洋樂曲的現象。參見李樹化，〈音樂〉，《中 國現代藝術史》（上海：良友，1936（民 25）），1-62。
354 葉伯和，《中國音樂史 附詩文選》，72。