從蕭友梅對音樂史內容的論述來看，《舊樂沿革》在編寫之初，蕭友梅即對 其內容架構有所設定，而後分別編寫各項目之內容，然或因成書倉促，或個人能 力之限，實際上並未能按其架構之規畫，進行全面的系統性編排。《舊樂沿革》
的內容除了直接採用其博士論文兼以擴大論述外，也新增了一些獨立的專題，例 如周代〈音樂哲學〉、〈理論上的八十四調與唐代俗樂之二十八調〉426、〈鍵盤樂 器輸入中國考〉427 等，做為各時期的重要特色。但中國數千年的音樂發展，涉 及之面向何其廣大，以蕭友梅個人之力，確難以達成其理想中的全面性規劃架 構。所幸，在《舊樂沿革》編寫之時，中國音樂史之研究經十數年之發展，已略 有累積，因此，蕭友梅在書中亦部分引用了這些研究成果，其中最主要者為王光 祈與許之衡的中國音樂史著作。
426 該節內容乃由〈古今中西音階概說〉中「中國的八十四調說」、「名目繁多的八十四調」兩節 修訂而成。參見蕭友梅，〈古今中西音階概說〉，352-363。
427 蕭友梅在〈近古時代〉中特闢一節題為〈鍵盤樂器輸入中國考〉，描寫鍵盤樂器、鋼琴及五線 譜於元、明、清初等各時期多次被傳入中國，但卻不受宮廷重視或僅保留於宮廷之中。故因中國 對於音樂之不重視，而喪失了大量傳播的機會。該文內容與1939 年發表於《林鐘》的同名論文 內容完全相同，故《全集》於〈舊樂沿革〉中僅存該目不錄內容。參見蕭友梅，〈鍵盤樂器輸入 中國考〉，《蕭友梅全集‧第一集 文論專著卷》，739-741。
《舊樂沿革》中，樂律部分在書中所佔文字篇幅極少，然內容卻可說十分豐 富，因為書中大部分的樂律論述皆來自王光祈《中國音樂史》〈律之起源〉與〈律 之進化〉兩章之內容。428 蕭友梅將王光祈書中所論從京房到朱載堉的八種樂律 理論，皆編入《舊樂沿革》中的樂律項目，書中僅列條目，後註明參考王光祈之 著作，自己僅另外撰寫王光祈書中未論及的荀勗笛律與康熙十四律。樂律部分的 引用，是《舊樂沿革》全書中唯一全部直接引用他人著作的項目。蕭友梅之所以 沒有另行撰述，除可能是因忙於教務未得空閒投入樂律研究外，王光祈在樂律論 述上展現的成果，亦應是讓蕭友梅欣然引用的主要原因。王光祈從比較音樂學的 分析觀點，詳細考察歷代律制，並進行實際的科學檢測，這部分的工夫與成就，
已超越之前各種只依據史料文獻做字面解釋、結果愈益混亂的樂律舊著，也為中 國音樂史的研究奠定了樂律論述的發展基礎。429對蕭友梅而言，這應是他在當時 的中國音樂的各種論述中，少數能夠認同的科學方法之研究。
除了王光祈的《中國音樂史》外，蕭友梅亦在論樂曲與戲曲時，引用了許之 衡的《中國音樂小史》。《舊樂沿革》全書最後一節論〈唐宋以來樂曲與劇樂的特 點〉，即是民間歌曲與戲曲。這部分在蕭友梅的博士論文中未見討論，但文中曾 強調戲曲音樂在宋代以後成為中國音樂發展的主要類型。因此蕭友梅在《舊樂沿 革》最後一節談論民間音樂與戲曲，顯見他將戲曲音樂做為近古時期之重要音樂
428 蕭友梅在書中標有王光祈《中國音樂史》的參看頁碼：司馬遷、《淮南子》、《前漢書》、《後漢 書》律曆志及鄭玄月令注所載十二律求法，參看王著 29-38 頁（「律之起源」章）；京房六十律、
錢樂之三百六十律、何承天之時二平均律，參看王著 66-74 頁（以下皆為「律之進化」章）；梁 武帝（蕭衍）的四通十二笛、隋代劉燁的十二等差律、後周王樸的純正音階律，參看王著 74-85 頁；宋蔡元定（民前 777-714）的十八律論、明朱載堉十二平均律（民前 328-316，萬曆十二至 廿四年），參看王著 85-97 頁。另請參見王光祈，《中國音樂史》（上海：中華書局，1934（民 23））。
429 關於王光祈《中國音樂史》關於樂律的論述，請參考本文第五章〈音樂學觀點下的中國音樂
類型之一。
在此之前的其他中國音樂史著作中，並未有關於戲曲歷史的系統性論述。鄭 覲文在其《中國音樂史》〈現存樂體〉一節中，詳細介紹了當前尚存之戲曲與方 音共十七種，430 但僅就其型態做略述，並未論及歷史之源流與變遷。許之衡的
《中國音樂小史》在最後部分，以四章的篇幅談論自唐代至明清的樂曲內容，引 述各種文獻，呈現唐以來各種樂曲與戲曲腔調之類別、型態與轉變，論述較為詳 細而全面。
〈唐宋以來樂曲與劇樂的特點〉之題名，或即是來自於許之衡這四章所包含 的時代與樂類範疇。但蕭友梅就《中國音樂小史》後四章所談論的詳細內容，只 引用了關於唐代「和聲」431 的概念。他主要是擷取許之衡在各章最後所作的結 論，以條列的方式，做為《舊樂沿革》〈唐宋以來樂曲與劇樂的特點〉的主要內 容。在《舊樂沿革》的整體架構編排中，如此簡單的條列內容，顯得突兀而草率。
蕭友梅只取結論而不引用其中的論述內容，或是因為許之衡逐條擺列史料文 獻的傳統寫作方式，實未能符合科學研究精神。以戲曲在中國數百年的興盛，當 時除了各種曲譜之外，卻鮮有關於戲曲史的系統性著作。王國維 1915 年出版《宋 元戲曲史》，在其後的數十年間，一直是談論戲曲史的少數的參考著作之一。而
《中國音樂小史》本來即為授課講義，其重點式整理的撰述方式，相較於《宋元 戲曲史》在考據溯源上的長篇大論，應更符合《舊樂沿革》所要參考與引用的需
430 參見鄭覲文，《中國音樂史》，〈附編上〉，10-17。
431 此「和聲」非西方音樂和聲之概念，蕭友梅文中說明「所謂〝和聲〞，於句末或半句末加小過 門，或疊唱句末三字，免至有過於單調之感。」蕭友梅會在諸多民間樂歌戲曲的內容中，單就此 概念特別說明，或是與「和聲」這一個詞於中西音樂史上之意涵有關。參見蕭友梅，〈舊樂沿革〉， 726。
求。
蕭友梅在博士論文中即非常肯定宋元戲曲的價值，並引用王國維《宋元戲曲 史》之內容，在介紹樂隊的論述脈絡中，硬是插入一段「金元歌劇音樂的結構」。
他認為戲曲音樂自宋代以來逐漸興盛，在中國音樂史上有其重要性，也而他在博 士論文中亦自述道：「我本人將來也頗有志於這樣的工作」。432 在蕭友梅返國後 的在幾篇文論中，皆曾強調《九宮大成》曲譜之重要性，並實際研究各調式與翻 譯樂譜之問題。可見他了解到，無論對於中國音樂的評價如何，戲曲音樂都是中 國音樂史研究的主要項目。
然而，以蕭友梅對於戲曲音樂研究之重視，為何在《舊樂沿革》中僅簡單地 引用條列式的內容？蕭友梅認為，唐宋以來的樂曲從來沒有系統性的記載，直到
《九宮大成》曲譜及《納書楹曲譜》編成後，方有跡可循。或許蕭友梅不願在曲 譜研究未完全的情況下，只就片面的文獻記載來撰述成史，故只能先「從略，以 保存真相」。然而在要求史料文獻需進行詳實的研究與考證之時，蕭友梅對於明 代以來曲譜與音樂實踐皆尚存的崑曲，卻又直接地給予復面的歷史評斷：
自從崑曲產生後，曲譜記法逐漸嚴密，可惜一般文人不知用音樂來幫助詞 句的表情，反以字音平上去入為主體，而令樂工依照四聲填譜，結果常教 詞句失去輕重律的所在，而又不能表出其應表之情來……所以崑曲雖然記 譜法比較細密，詞句高雅，但因為表情不得宜，結果終受社會的淘汰了。433 崑曲於當時雖早已被後來崛起的西皮二黃取代，但自晚清以來，它的古典特性被 轉化成藝術價值，成為知識分子對於中國戲曲所追求的理想藝術境地。北大音樂 研究會即曾邀請吳梅開授崑曲課程，而《舊樂沿革》中所引用的幾位著者中，許
432 蕭友梅，〈十七世紀以前中國管弦樂隊的歷史與研究〉，76。
433 蕭友梅，〈舊樂沿革〉，726。
之衡、童斐皆以崑曲見長，王光祈更是以崑曲研究為博士論文，難道蕭友梅並不 認同崑曲與宋元曲譜在歷史上有同樣的研究價值？
蕭友梅在戲曲音樂部分論述的不足與矛盾，有其根本的關鍵問題，即是他對 於戲曲音樂實務的有限瞭解與經驗。從音樂史學家的角度觀之，宋元戲曲因時代 久遠，所能留存下來之資料十分有限，諸多研究皆關注其形制與曲譜之考證；而 崑曲於當時雖已沉寂，但其型制曲譜仍存在於實際的音樂活動中，相關的論述話 題多為屬於音樂實踐的詞句聲腔運用之法。故而文獻考證及歷史研究的論述方 法，在崑曲主要的研究論題上，並未能有所發揮。蕭友梅對於音樂歷史文獻的考 證與整理，自有其專業觀點，但在中國音樂實踐經驗上卻顯得不足，因此對於這 些尚存的音樂類型，竟也顯現出古代史家崇古抑今的態度，予以貶斥及忽略。而 他以西方藝術歌曲的觀點，將崑曲最講求的字音格律，貶抑為不合表情展現的負 面因素，顯然並未切中其要點，並曓露出他以西方觀點評判中國音樂的扭曲與偏 見。434
《舊樂沿革》雖然試圖要從音樂研究與音樂史論述上，突破傳統音樂觀的限 制，對中國音樂採取更為開放、科學的觀察視角，但由於蕭友梅在音樂實務經驗 的缺乏，以及引用文獻上的限制，幾乎完全無法掌握該書在近代音樂方面的具體 敘述，在二十世紀初期的諸本中國音樂史著作中，最顯薄弱，為該書一大缺憾。
434 以蕭友梅對於中戲曲有限的了解及文獻掌握之狀態，筆者認為他對於崑曲的貶抑，亦有可能
434 以蕭友梅對於中戲曲有限的了解及文獻掌握之狀態，筆者認為他對於崑曲的貶抑，亦有可能