《通志》雖然與《通典》、《文獻通考》並列三通，但其《樂略》與其說是音
148 如李海祁則認為其「以“通”貫穿整個著作其間，其體例仿照正史中的“志”，把“志”的斷 代體創新為貫通古今的通史題材」，「從古代音樂史的角度考察……其已是一部完整的音樂通史」， 故稱其為第一部完整的音樂通史著作。參見李海祁，〈中國第一部完整的音樂通史：杜佑《通典‧
樂典》〉，《圖書館學刊》，no.2（2012）：118。
樂史料文獻彙整之作，不如說是古代詩歌之集成與彙考。身處南宋的儒學復古風 潮中，鄭樵主張關於歷代音樂之論述，應回歸三代詩歌之本，因此《樂略》以詩 歌為主體，依據《詩經》風雅頌之體例，分別載錄自漢樂府以來所留存的詩歌曲 目，並對於樂曲源流詳加考察，欲「取而繫之，千載之下，庶無絕紐。」149 雖然 鄭樵的撰述目的是基於的宋代復古風潮，但《樂略》以曲目為主的歷史考察，較 之於正史樂志中的制度觀點，其論述內容已更為接近今日觀點中的音樂範疇。
《樂略》取孔子刪訂《詩經》之例，以古代樂府之詩歌為正聲，認為「詩者 人心之樂也，不以世之興衰而存亡」150，因此《樂略》中以源自民間的鐃歌、拂舞、
鼓角橫吹、相和歌等為先，其次才是宮廷祭祀與燕饗之樂曲，最後才是文武舞曲，
而其中又以樂府正聲之載錄篇幅最大，考源之撰述內容最多。雖然歷代樂志中關 於雅樂樂曲的記載頗多，鄭樵認為魏晉以後之祀饗之曲「既無偉績之可陳，又無 題命之可紀」，又「如隨廟立舞，酌獻登歌，各逐時代，而匪流通，亦不可得而援 也」，151 因此僅錄梁與唐之雅樂十二曲；而文舞曲「自梁以來，紛然出於私意，莫 得而紀」，152 因此亦僅載錄晉至唐之文武二十曲與唐三大舞。由此可略見鄭樵的選 曲標準，是以樂曲的歷史重要性與流傳性為評斷標準，在史觀上似乎已逐漸脫離 政治制度之觀點，而將這些樂曲以歷史的流傳物視之。
另一方面，《樂略》雖然以採自民間的樂府詩歌為尚，但從鄭樵對於三代以來 禮樂淪亡的論述，以及所采的樂曲來看，鄭樵所崇尚的民間詩歌，明顯地是古代
149 〔宋〕鄭樵，〈樂略第一‧樂府總序〉，《通志二十略》（北京：中華書局，1995），884。
150 〔宋〕鄭樵，〈通志總序〉，《通志二十略》，8。
151 〔宋〕鄭樵，〈樂略第一〉，《通志二十略》，927。
152 〔宋〕鄭樵，〈樂略第一〉，《通志二十略》，936。
詩歌，特別是他的主要著錄來源《宋書‧樂志》所載的各種魏晉「江左哇淫諸曲」。
因此雖然《樂略》捨去了前代樂志中越來越多歌功頌德的歷代祭祀樂章，欲撥亂 反正，以使樂府正聲「不墜於地」，但於中國音樂之沿革，卻更加確立了三代後禮 樂崩壞，風雅頌逐一淪亡的退化觀點。雖然各代樂志皆有先論三代音樂之言，但 從《樂略》的音樂觀點，可以看出南宋以來濃厚的復古思想，使得已經散佚不存、
虛無飄漂的先秦音樂，更為神聖化、理想化。
《續通志‧樂略》編纂於清乾隆年間，在君權高張的清代封建社會下，《續樂 略》對鄭樵在《樂略》以詩歌為正聲的「獨斷」153 之言頗有批評，認為《樂略》
中對於歷代祀饗以及文武舞的刪除，乃有「因噎廢食之譏」，為「一偏之論」154， 因此在《續樂略》中，對於唐以來之祀饗樂以及漢以來的廟舞作了大幅的補充，
顯見明清以來更為狹隘的封建思維。而在正聲的部分，雖然《續樂略》譏諷《樂 略》以鐃歌為首，與其主張之風雅頌之次第並不相符，但為了「續其書，無容更 張」155。因此以《唐會要》中記載的唐樂署二百二十四曲，以及宋代教坊排當九十 六曲，做為《樂略》中相和歌與清商樂之樂類的接續發展，《續樂略》將漢相和歌 以後的傳承做了簡短的歷史發展敘述：
鄭樵於相和歌之後，備列清商及西涼等八部，概隋唐之際其聲音有倫者，
盡在是矣。至玄宗天寶中，諸部漸非其舊，當時供奉靡漫新詞，若梨園宜 春院及小部所習，雅俗無別。惟樂署所掌舊樂，間易新名，然猶清商等部
153 章學誠在《文史通義》中評斷鄭樵《通志》與馬端臨《文獻通考》，認為鄭樵《通志》屬於「獨 斷」之學，而馬端臨《文獻通考》在於考索之功，但仍不及《通志》：「天下有比次之書，有獨斷之 學，有考索之功，三者各有所主，而不能相通。」而「天下有比次之書，有獨斷之學，有考索之功」，
「鄭樵無考索之功，而《通志》足已明獨斷之學，君子於斯有取焉。馬貴與無獨斷之學，而《通考》
不足以成比次之功，謂其智既無所取，而愚之為道，又有未盡也。」〔清〕章學誠，《文史通義》， 第三冊，《萬有文庫》（上海：商務，1933（民 22）），49-51。
154 〔清〕嵇璜等編，《欽定續通志》，《文淵閣四庫全書電子版》，卷 127，〈樂略〉， 3-4。
155 〔清〕嵇璜等編，《欽定續通志》，卷 127，〈樂略〉，4。
之餘音遺韻也，但一經改革，淆亂部居，清商遂鮮專調，而西涼等曲，傳 者亦復寥寥，更無統紀。宋承其後，愈趨愈下，朝廷製作之外，悉隸教坊 其流，至使教坊掌大晟雅樂，教坊既盛，於是淫哇鄙俚之聲滿天下矣。朝 廷所用排當樂曲，大遠雅音第，猶彼善於此。至是而欲求清商難已。茲僅 依鄭志序列清商之次，錄唐樂署供奉二百二十六曲、宋教坊排當九十六曲。
自元迄明變為雜劇，其名以千數，殊非大雅，則概從其闕。……清商之不 可以上追風雅，而雜劇不可復為清商，亦必然之勢也。156
從這段文字中，可以看到《續樂略》在三代之風雅、漢魏之相和歌與清商樂、
唐樂署供奉、宋教坊排檔等一脈相承的體系論述中，具體呈現出來的退化史觀。
前代音樂歷經變革後，史家之記載，皆取其保存古韻者，而捨棄較為盛行的淫哇 紛亂鄙俚之詞，鄭樵不錄唐宋樂署教坊之曲，因「自隋之後，復無正聲」；157 而《續 樂略》則取之，而不錄元明雜劇，因其「殊非大雅」。《續樂略》通時也為其採錄 之史料，給予復古美學思維之評斷，認為後世之音樂原本就難以上追前世，音樂 由雅變俗之發展勢在難免，呈現出「禮失而求諸野」之嘆。
綜觀正史樂志，以及《通典》、《通志》、《續通志》等以通史型態寫作之政書，
可以歸納出中國古代音樂史編纂之觀點，在對象上是以宮廷音樂活動為主，在美 學價值上則以古、雅為尚。宮廷音樂的內容，隨著政治時局之變化，時有民間音 樂、胡樂等新的元素加入，然而歷次的音樂變革，在史家觀點中皆代表著雅樂的 逐漸淪亡。對於宮廷音樂的記載，也因為各代政治社會風氣之不同，而有不同的 取捨，並未能反映出真正宮廷音樂之面貌。此外，因為各種歷史文獻之主筆者，
大多皆以傳統儒家思想為本，因此樂以載道之基本價值觀，一直主宰著歷史上的 各種音樂文字記載，也影響了對於音樂實務的記載內容。傳統樂志之記錄，做為
156 〔清〕嵇璜等編，《欽定續通志》，卷 127，〈樂略〉，12-14。
157 〔宋〕鄭樵，〈樂略第一‧正聲總序〉，《通志二十略》，888。
施政制度之一部分，首重樂制，即樂律、樂懸、儀式等規範，也因此中國音樂史 在各代宮廷樂制上的史料記錄十分詳細。然而樂制中亦牽涉到樂議、樂類、樂曲 等較為具體的音樂實務內容，從歷代樂志與政書中，可以看到最貼近實際音樂本 身的記載，可能就是《宋書‧樂志》中所載錄三首以樂人音聲直接記錄的樂曲，
其內容近乎今日之採譜，記錄下幾近為樂曲本身的聲音。雖然這些關於具體音樂 的記載，為後世的音樂研究保存了極有價值的文獻資料，但聲音之記錄並非原編 纂者的意圖，即便是樂曲、歌詞的記載，亦只是宮廷音樂制度中的一部分記錄。
宋代以後逐漸出現以音樂研究為主的百科全書式專書，如陳暘《樂書》、朱載堉《樂 律全書》、清康熙乾隆年間的《律呂正義》等，雖然在音樂思想上仍受到禮樂思維 的影響，但這些著作脫離制度論述的政治脈絡，逐漸確立宋明以來中國傳統樂學 發展的獨立範疇。