自《宋書》到新舊《唐書》，可以看到原本以記錄宮廷雅樂為主的〈樂志〉， 所載的內容逐漸寬廣，已經不限於雅樂，燕樂、胡樂等俗樂皆錄於其中，顯示宮 廷音樂世俗化的傾向，同時亦展現出音樂發展過程中的多樣性與融合性。然而到 了《宋史‧樂志》，景象則完全不同。雖然《宋史‧樂志》內容是諸部樂志中最多
132 參見孫曉暉，〈《新唐書‧禮樂志》的史料來源〉，《中國音樂學》，no.4（2003）：26-28。
133 〔宋〕歐陽修，《新唐書》，《文淵閣四庫全書電子版》，卷 22，〈志十二‧禮樂志〉，1。
134 參見李方元，《宋史樂志研究》，揚州大學博士論文（2001）：39。
135 參見孫曉暉，〈《新唐書‧禮樂志》的史料來源〉，25。
者，但所載錄的內容卻又限縮回雅樂的範圍。136《宋史‧樂志》從第 1 卷至第 6 卷，
以六卷的篇幅記載宋代各朝樂律及樂制之改訂與討論，第 7 卷至第 14 卷共八卷專 記載雅樂歌詞，是「最無價值的部分」，137 第 15、16 卷記錄鼓吹樂歌詞，只有在 第 17 卷才綜論其它非雅樂之音樂與活動，如詩樂、琴律、燕樂、教坊、雲韶部、
鈞容直、四夷樂等俗樂。
《宋史‧樂志》前六卷敘述各朝樂改，雖然篇幅冗長，但忠實記錄了宋代歷 次樂改的過程與議論，反映出當時復古之氛圍，每次樂改皆採古時各代之例，參 照古代律學為基礎，應用於樂器、樂儀、候氣符瑞上，試圖復原古樂之聲。此外，
此六卷中亦直接引用蔡元定、朱熹、楊傑、范鎮、劉昺等人關於樂律之論著，篇 幅亦居各本樂志之冠，於古代律學研究上極有價值。從《宋史‧樂志》中各樂種 記載的篇幅比例來看，雅樂意識在宋代時又大興其道。然而「惜乎宋祚告終，天 下未一，徒亦空言而已。」138 北宋經歷六次樂改，而南宋沿襲前朝制度，未再嘗 試改作，六次樂改的問題，都是在於樂律理論與音樂實踐上的衝突，雖然南宋時 朱熹、蔡元定皆對樂律有所見解，但直到宋末，音律問題仍是未能解決。139
既然兩宋在雅樂音律上皆未能獲中和之音，為何《宋史‧樂志》中仍鉅細靡 遺地大篇幅撰述之？《宋史》雖掛名為元脫脫所撰，然而其內容卻是宋代各朝所 編輯的國史，所以事實上可視為宋代所編纂的當代史，其所用之文獻內容，可說
136 參見李方元，《宋史樂志研究》，165。
137 此為鄭祖襄之言。參見鄭祖襄，《中國古代音樂史學概論》（北京：人民音樂，1998）：62。
138 〔元〕托克托，《宋史》，《文淵閣四庫全書電子版》，卷 126，〈樂志第七十九‧樂一〉，3。托克 托即為脫脫，《四庫全書》中載錄為托克托，《武英殿二十四史》則錄為脫脫。
139 參見李方元，《宋史樂志研究》，166-168。
皆是以宋代史官之角度所撰寫。140 在《宋史‧樂志》一開始亦明言該本〈樂志〉
之編纂，乃是「集累朝制作損益因革、議論是非，悉著于編，俾來者有考焉。為 樂志。」141 宋代經過唐末五代的紛亂，在政治上以文人掌政，並亟思恢復儒家思 想的統治地位，而禮樂制度的重建，則是回歸儒家正統的第一步，因此雅樂編製 成為宮廷音樂致力的目標，亦成為音樂記載的主要對象。雖然宋代在燕樂上的規 模雖然較唐代縮減，但從《宋史‧樂志》第十七卷可以看到，燕樂在宮廷的使用 與其類型仍十分頻繁多元，並受民間音樂之影響日深 142，然而對於重視雅樂正統 的執政者而言，這些非雅樂的內容，並不適合在正式的官方記載上大量出現。《宋 史‧樂志》與其說是一部音樂史，更像是史料，它並未如之前各史般，彙集各方 史料，經過編纂後才成史，而是逕以宮廷史冊為其內容，故而可以想見，以宋代 的民間音樂之盛行，甚至影響宮廷音樂，卻未能在其〈樂志〉中有所記載，其因 之一在於編修者直接採用以執政者角度撰寫的《宋國史》內容，使其成為完全只 記載宮廷雅樂的音樂制度記錄。從撰史者的身分來看，元代是為外來政權，以雅 樂為宗的觀念，亦是為彰顯其在中國的統治地位。
由於《宋史‧樂志》直接採用宋國史之內容，因此著錄了許多原著文獻，在 第17卷各種宮廷樂類的記載中，即記載了朱熹的詩樂、姜夔與朱熹的琴學、蔡元 定的燕樂研究等內容，加上前六卷所記載的各種樂學著作，反映出宋代在音樂研 究上的發展，亦已成為足以被載入史冊、不可忽略的音樂事件，雖然除了律學外，
其它的論著在記載中只是偶然簡述之，但這些被記載的音樂相關著作，卻反映出
140 參見李方元，《宋史樂志研究》，174。
141 〔元〕托克托，《宋史》，卷 126，〈樂志第七十九‧樂一〉，3。
142 參見王菲菲，《論南宋音樂文化的世俗化特徵及其歷史定位－－以都城臨安為個案的研究》，上 海音樂院博士論文（2006）：19-23。
中國關於音樂的研究領域在宋代已經逐漸形成。
第17卷中另有一小段記載房庶談論古樂及今樂的論點，在整部樂志中十分特 別。宋代宮廷致力於調金石樂器以和古聲，始終未能成事，房庶則認為樂聲之更 變為自然常理，宮廷樂制拘泥於樂器之定律，實捨本逐末，「由今之器，寄古之聲，
去惉懘靡曼而歸之中和雅正，則感人心、導和氣，不曰治世之音乎！然則世所謂 雅樂者，未必如古，而教坊所奏，豈盡為淫聲哉？」而編纂者在該段末亦註道「當 數子紛紛銳意改製之後，庶之論指意獨如此，故存其語，以俟知者。」143 此段論 述是各本正史樂志中關於美學論述的少數片段，且其意旨正與前六卷冗長的樂改 過程相反，亦預示了宋代復古風潮所引發後來的今樂與古樂之爭論。
小結
自宋代開始，儒家思想重返政治舞台，結合宋明理學的發展，成為支配中國 政治社會的主要規範力量；同樣地，自《宋史‧樂志》起，樂志的內容載錄權即 更明確地專屬於宮廷雅樂，如《金史》、《元史》、《明史》、《清史稿》皆然。但宋 代以來市民階層興起，市民經濟日漸成形，瓦舍勾欄的出現，使得民間音樂日益 蓬勃，宮廷中的娛樂亦偏重這些民間音樂。然而這些來自民間的音樂並沒有被記 載於正史樂志之中，一方面表示統治階層更明確的區分雅俗音樂，堅持宮廷雅樂 的正統性與階級性，另一方面也可以看出正史樂志的寫作對象，更明確地將民間 音樂排除在外，正式成為僅記錄宮廷雅樂的備忘錄，即便是民國初年才編纂的《清 史稿‧樂志》，亦遵循古例，僅載錄宮廷中的音樂活動及歌詞，而未觸及各種真正 盛行的民間音樂、戲曲，甚至明代以來逐漸傳入的西方音樂。然而在宮廷以外的
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各種音樂活動並未被宮廷史籍的狹隘觀點限制，除了蓬勃發展的音樂現象外，各 種音樂論述、樂譜、樂書等文獻逐漸增多，亦出現了如《樂書》、《律呂全書》、《律 呂正義》等百科全書式的音樂論著，這些文獻相對於樂志本身，在音樂方面皆具 有更高的歷史價值。相對之下，《元史》、《明史》、《清史稿》等專載宮廷雅樂之樂 志，在中國音樂史研究中的重要性則銳減。然而就當代歷史的觀點而言，無論是 以宮廷雅樂為正統的復古思維，或是兼載宮廷俗樂甚至民間音樂的多元觀點，這 些以「史」為名的樂志記載，都僅處於事物記載的文獻史料階段，甚至在以紀傳 體為主的正史中，鮮有樂人之記載。當代歷史概念下的中國音樂史，則尚需經歷 二十世紀上半葉中西文化強烈衝擊與融合的階段。
第二節 樂書：傳統樂學之發展
在大部分的正史樂志的開篇序言中，幾乎無可避免地會述及兩個內容：一為 宣揚儒家禮樂思想的音樂定義，另一則是敘述上古時期各代樂舞之起源，以及三 代以後古樂之不傳的嗟嘆。即便與中國傳統音樂較無傳承關係的《遼史‧樂志》， 開篇便亦感嘆道：「嗚呼！咸韶夏武之樂，聲亡書逸，河間作記，史遷因以為書，
寥乎希哉。」144 由此可見中國文人「言必稱三代」之慣例在音樂記錄上亦然，雖 然先秦音樂已不復存，但對每個朝代的雅樂而言，皆是其音樂虛構之標竿。三代 之後，各樂志所論述的內容大致包含了樂制沿革、各代樂類、樂章曲名、樂曲歌 詞、樂器與宮懸編制等，而自《宋書》到《新唐書》之間的樂志，則對於鼓吹、
清樂古曲或有題解與歌詞，並述及各種樂伎、百戲，在樂類記載方面較為多元。
從上述正史樂志的內容，概可構築出中國傳統觀點下的音樂沿革態勢，而通過《通 典》、《文獻通考》等政書之彙整與歷時性的編排，則更具體地展現出中國正統觀 點下的歷代音樂沿革。