雖然蕭友梅始終認為中國音樂之落後已經不符合當前的潮流，但中國音樂的 新發展，亦不是一昧地模仿西方音樂。在博士論文中談論的古樂新生中，蕭友梅 將中國音樂新發展的核心建立在「中國情思」上，但對於「中國情思」並沒有具 體的說明。在 1934 年〈音樂家的新生活〉中，蕭友梅提出他對於中國新音樂的 想像：
我之提倡西樂，並不是要我們同胞做巴哈、莫查特、貝吐芬的乾兒，我們 只要作他們的學生。和聲學並不是音樂，它只是和音的法子，我們要運用 這進步的和聲來創造我們的新音樂。音樂的骨幹是一民族的民族性，如果 我們不是藝術的猴子，我們一定可以在我們的樂曲裡面保存我們的民族 性，雖然它的形式是歐化的。382
在〈復興國樂之我見〉(1939)中，他對於中國新音樂的界定更為開放：
何為國樂？曰：能表現現代中國人應有之時代精神、思想與情感者，便是 中國國樂。國樂之要點在於此種精神、思想與情感。至於如何表現，應順 應時代與潮流，及音樂家個性之需要，不必限定用何種形式，何種樂 器。……若僅抄襲昔人殘餘之腔調及樂器，與中國之國運毫無關涉，則僅 可名之為〝舊樂〞，不配稱為〝國樂〞。383
雖然蕭友梅強調國樂「不必限定用何種形式」，但以其對於西方音樂進步程度之 認定，可以想見文中「不必限定」的形式，是中國傳統的音樂型態，而順應時代 潮流的，即是西方音樂方法。
382 蕭友梅，〈音樂家的新生活〉，《蕭友梅全集‧第一卷 文論專著卷》，616。
383 蕭友梅，〈復興國樂之我見〉，736-737。
在這些關於新音樂的談論中，蕭友梅將「中國情思」投射在民族性、時代精 神、思想與情感上，但這些特點與「舊樂」是否有必然的關連？蕭友梅或有可能 認為中國新音樂之精神不必然須包含舊樂之內容。然而從另一方面觀之，將「昔 人殘餘之腔調及樂器」排除於中國新音樂之外，亦可解讀為接受「改良後的舊樂」
成為中國新音樂內容之可能性。這亦即是蕭友梅進行各種「舊樂」研究在目的上 的意識形態。
蕭友梅認為，中國數千年累積下來的「舊樂」裡，記譜法、樂器、樂律、和 聲等技術方面，皆遠落後於西方，其在現代中唯一還保有價值的部分，是在於曲 譜旋律。博士論文提及的「中國情思」，是建立中國音樂「在旋律上那麼豐富」
的背景之下；在〈復興國樂之我見〉中，蕭友梅則直接點明：「我國舊樂之豐富 處，不在於理論樂律，亦不在於樂器與演奏技術，而在於詞章與曲譜。」384 而 這些詞章曲譜最多則是保留在民間音樂之中。
早在〈李華萱《俗曲集》序〉(1924)中，蕭友梅即將中國情思即隱約指涉於 民間音樂：「一國之中，必有所謂國民音樂(folk music 或 folk tune)。此種曲調，
雖無精密的記譜法，亦常存在於國民聽官之中。」385 十餘年後，在〈關於我國 新音樂運動〉中，他則更具體地闡述他對於中國既有民間音樂的看法：
問：對於我國民眾音樂，先生有何比較具體的建議？
一、搜集舊民歌，去其鄙俚詞句，易以淺近詞句，並譜以淺近曲調；遇有 譜之民歌，整理之後更配以適當的和聲。
二、蒐集民曲（folk tune，俗名小調，只有聲無詞的一類），加以整理，
配以和聲。
三、選擇好的舊劇（只有歷史價值而合時代思潮）的加以整理。
384 蕭友梅，〈復興國樂之我見〉，738。
385 蕭友梅，〈李華萱《俗曲集》序〉，《蕭友梅全集‧第一卷 文論專著卷》，210。
四、由政府及音樂學校雙方徵求新作民歌並配以曲譜。386
從這些論述中可以看出蕭友梅所指「中國情思」具體對象，即是「取其精英，惕 去渣滓，並用新形式表現出來」387 的傳統曲調所展現出來的民族特性，而新的 形式則包括五線譜、和聲及新創作之曲譜等。蕭友梅將這種帶有「中國情思」的 中國新音樂，與俄國的國民樂派相提並論，他認為要「創造出一種新作風，足以 代表中華民族的特色而與其他各民族音樂有分別的，方可能成為一個〝國民樂 派〞。」388 蕭友梅對「舊樂」曲譜的肯定不是在於其審美或歷史價值，而是做為 新音樂創作素材的民族性價值，此則與十九世紀國民樂派作曲家搜集民歌素材創 作樂曲的目的相近。
對於「舊樂」，蕭友梅不採取「復興」的態度，而是以「改造」為前提的利 用，他認為要「改造舊樂或創作一個國民樂派時，就不能把舊樂完全放棄。」389 不放棄舊樂，並不代表必須接受它的既存狀態，蕭友梅在 1920 至 1930 年間評價 中國音樂沒落之餘，進行了〈中西音樂的比較研究〉、〈古今中西音階概說〉、〈九 宮大成所用的音階〉等關於「舊樂」音樂體系的分析，雖然文中釐清中國音樂中 關於音階的各種論述，但其真正目的並不在於中國音樂體系的深究，而是用於顯 示出中西音樂體系之優劣，並做為史料研究與譯譜之基礎。390
386 蕭友梅，〈關於我國新音樂運動〉，《蕭友梅全集‧第一卷 文論專著卷》，680。
387 蕭友梅，〈關於我國新音樂運動〉，679。
388 蕭友梅，〈關於我國新音樂運動〉，680。
389 蕭友梅，〈關於我國新音樂運動〉，679。
390 〈中西音樂的比較研究〉中，蕭友梅認為中國古代各種西方未見的音階曲調，仍有一點歷史 價值，「因為西洋音樂早已不用這種音階，如果我們把種音階的樂曲搜羅起來，用五線譜翻譯它，
很可以留來作音樂史的材料，這種材料在西洋音樂找不到。」〈古今中西音階概說〉中以洋琴 (dulcimer)採用六聲音階為例，說明中國仍使用歐洲早已不用的樂器，證明中國音樂的保守落後。
在〈對於大同樂會擬仿造舊樂器的我見〉中，蕭友梅對於「舊樂」的處理態 度，則有更具體的表述：
對於〝整理國樂〞這件事，我們不獨認為是我們音專同仁的重要工作的一 種，並且要用科學的法子很仔細的分門研究（如考訂舊曲，改良記譜法，
改良舊樂器，編制舊曲，創作有國樂特性的新樂等）。391
可以說「整理國樂」在蕭友梅眼中，是一項史料研究與整理的工作，而所有工作 的目的，都在於提供新音樂民族性的養分，而不是古代音樂的重建。
〈復興國樂之我見〉是蕭友梅首次以「復興」一詞談論中國音樂，但他略去
「復興」一詞在當時亦包含的崇古與復古意涵，以定義「國樂」的方法，來支持 他對於「舊樂」與「新音樂」的一貫態度。該文於 1939 年以「思鶴」署名，發 表於上海孤島時期音專的刊物《林鐘》；1943 年則直接署名蕭友梅，以〈國立音 樂專科學校實施復興國樂報告〉為題，刊登於重慶《教育通訊》中，文中三段標 題皆冠上「本校」392之字樣。從寫作型態上可以推測，該文之寫作目的，可能是 做為音專於「復興國樂」一事之具體態度與作法的公開報告，更甚於蕭友梅個人
觀點的表述。然為何要談論「復興國樂」？筆者推測應起因於日本侵華以來逐漸
〈九宮大成所用的音階〉則是落實〈古今中西音階概說〉文末的說明，要將古曲翻成五線譜，才 能詳細比較說明一切。蕭友梅略去對於《九宮大成》曲譜本身價值的談論，然從前文脈絡看來，
他認為古代曲譜的價值不外乎做為史料以及新音樂的材料。參見蕭友梅，〈中西音樂的比較研 究〉，166；〈古今中西音階概說〉，《蕭友梅全集‧第一卷 文論專著卷》，350；〈九宮大成所用的 音階〉，《蕭友梅全集‧第一卷 文論專著卷》，382。
391 蕭友梅，〈對於大同樂會仿造舊樂器的我見〉，389。關於該文題名之問題請參見本文第三章註 56，本文依據原文將題名著為〈對於大同樂會擬仿造舊樂器的我見〉。
392 〈復興國樂之我見〉文中三個標題為「對於〝國樂〞之認識」、「對於復興國樂之計畫與實踐」、
「對於改良樂器及整理舊樂意見」；〈國立音樂專科學校實施復興國樂報告〉之標題則將三段標題 前皆加上「本校」二字。
瀰漫全中國的民族復興風潮。
中國從十九世紀末開始大幅度的西化傾向，在九一八事變引發的民族存亡危 機中，獲得了深刻的反思。知識分子們開始反思中國民族觀念與自信心的薄弱，
是造成中國任憑列強蹂躪宰割幾近滅亡的主要原因，因此必須從加強民族意識著 手。張君勱採取復古立場，主張必須恢復中國的歷史文化，從過去的光榮中重建 民族自信心；而胡適則認為自信心不能建築在歌頌過去的歷史上，而是要經由歷 史反省過去的錯誤，從中改造出新的文化。然而無論對於中國過去的歷史文化持 肯定或否定的立場，這些學者們在當時共同興起了一場對於中國文化研究的風 潮。393
從蕭友梅對於舊樂的立場可看出，他對於當時民族復興的論調，與胡適有相 同的觀點。從他的博士論文以「古代」來概括清代以前的整個中國音樂史開始，
即可看到他對於這些「昔人的殘餘腔調」在進化階段中的低階評價，在之後諸多 文論中，他也多次以「舊樂」來指稱涵蓋受到西方音樂影響前的全部中國音樂。
相對於「古代音樂」，「舊樂」一詞在價值判斷上更是具有負面的否定意涵。雖然 蕭友梅肯定舊樂中「中國情思」的價值，給予新音樂民族性的想像，但一直以來 他對於「整理國樂」這件工作，只著重在於方法論上的批判，並無太多具體的內 容研究。1930 年代的民族復興風潮，卻使得蕭友梅必須以更直接的態度來面對 關於「舊樂」的各種議題，這或也喚醒他身為音樂史學者的身分，在復興歷史文 化的聲浪中，這位身受西方音樂專業訓練的學者，要如何以其所學回應之？1931 年發表的〈中國歷代音樂沿革概略（上）〉，顯示出蕭友梅已經開展整理「舊樂」
相對於「古代音樂」，「舊樂」一詞在價值判斷上更是具有負面的否定意涵。雖然 蕭友梅肯定舊樂中「中國情思」的價值，給予新音樂民族性的想像，但一直以來 他對於「整理國樂」這件工作，只著重在於方法論上的批判，並無太多具體的內 容研究。1930 年代的民族復興風潮，卻使得蕭友梅必須以更直接的態度來面對 關於「舊樂」的各種議題，這或也喚醒他身為音樂史學者的身分，在復興歷史文 化的聲浪中，這位身受西方音樂專業訓練的學者，要如何以其所學回應之？1931 年發表的〈中國歷代音樂沿革概略（上）〉，顯示出蕭友梅已經開展整理「舊樂」