《中國音樂小史》為許之衡受邀撰寫之著作，並非他個人之撰述計畫，因此 取用既有的文獻資料，或成為最方便直接的方法。許之衡 1923 年接替吳梅在北京 大學的戲曲、聲律相關課程，開始他在北大十年的任教生涯。在此期間，許之衡 曾為課程編寫《聲律學》、《戲曲史》等講義207，皆由北京大學出版組印行於校內 發行。而《中國音樂小史》的內容，除了最後四章外，其他內容幾乎與《聲律學》
相同，因此幾可確定，《中國音樂小史》的內容，是來自於許之衡教授聲律學的課
207 參見李岩，〈許之衡生平事略及其音樂戲曲著述的研究〉，43-51。北京大學出版社當時印行的講 義並不對外發售，因此這些講義資料頗難取得。《聲律學》曾於台灣由學海出版社重印，見許之衡，
《聲律學》（台北：學海，1998（民 87））。
堂講義。
從《中國音樂小史》的目錄中，可以看出做為課堂講義的結構，而並沒有音 樂通史該有的歷時性架構。該書共分二十章，除去敘論與結論兩章外，可分為四 個部分：
一、雅樂與俗樂變遷之沿革（第二至第五章）；
二、各代雅俗樂曲（第六至第九章、十六至十九章）； 三、古今樂律、宮調、記譜（第十至十三章、十五章）； 四、雅樂樂器（第十四章）。
其中第十六至十九章論唐宋元明清之俗樂內容，原《聲律學》並無，在《中國音 樂小史》才加上去，亦有可能是源自另一份授課講義《戲曲史》之內容 208。從書 前的目錄即可看出，該書以雅樂為中心，將中國數千年來音樂的發展變化，濃縮 為雅樂自周代完備後逐漸衰亡的歷程。在〈雅樂與俗樂之原理〉一章中，許之衡 界定雅樂與俗樂之區別：雅樂為一字一音，以宮商角徵羽及黃鐘太簇之符號記譜；
俗樂一字多音，以工尺記譜。而之後全書對於雅樂與俗樂的變遷判斷，皆採上述 區別法斷定之。關於音樂變遷最具體的歷史過程，呈現在第五章〈歷代雅樂俗樂 變遷之概觀〉，以下為該章論述雅樂俗樂變遷階段之標題：
（周）為雅樂極盛俗樂漸興時代
（秦）為雅樂殘缺俗樂漸盛時代
（漢）為雅樂尚存俗樂日盛時代
（魏晉以降）為雅樂俗樂雜亂時代
（唐）為俗樂大盛雅樂混入俗樂時代
（宋）為樂律紛更雅樂難復時代
（遼金元）為雅樂俗樂混亂殘缺時代
208 參見李岩，〈許之衡生平事略及其音樂戲曲著述的研究〉，48。
（明）為雅樂式微雜用俗樂時代
（清）乾隆以前為修明雅樂時代以後為俗樂淫哇時代
許之衡在〈敘論〉中說道：「中國樂律之學，蒙昧者二千餘年矣。……欲粗知 音樂之沿革，及其原理，非用歷史之眼光，徹上徹下，將數千年之變遷，綜合研 究之不可。」209 由此即看出，該書是以樂律為主要論述對象，而書中關於雅俗變 遷與各代音樂略述，則是為了要以歷史的眼光考察樂律，所做的歷史背景陳述，
以「將歷來樂律之歷史重案，排比類列之，及各重大問題之癥結，以最顯淺之語 說明之……以此一書，為讀一切樂律書之初步而以。」210 由此看來，原本作為 課堂講義的《聲律學》，其本身即是以考察歷代樂律之變遷為主，以《中國音樂小 史》之題名冠之，亦不至於完全不相符。而這些做為歷史背景的部分，則在《中 國音樂小史》的題名下，成為論述中國音樂史的主要內容。
許之衡在敘論中羅列七個先決問題，為「欲知中國音樂變遷之概略」不可不 知者，筆者將之整理為以下三點：
一、周朝以前完備之雅樂，自秦以後已不存，所存者僅詩三百篇之詞句，以及 禮記中之空理及品物，關於音樂理論之記錄全無。故自此之後各代所謂復 古之雅樂，已無從判斷是否為真，但仍應相去不遠。
二、歷代樂律難明，除因為多與政治、陰陽學說有所牽連，而論樂者常將定律 問題與律呂問題混為一談，因此更顯糾結。
三、自周以來雅樂與俗樂兩個系統即成對立之勢，此消彼長，其中隋唐時期燕
209 許之衡，《中國音樂小史》，1。
210 許之衡，《中國音樂小史》，1。
樂的發達是為關鍵。
這七個先決問題，點明了許之衡對於中國音樂史的主要思想：中國音樂史是雅樂 散佚後，歷代尋求復古的過程，但因為律學蒙昧難考，雅樂漸為俗樂所浸染而至 淪亡，終為俗樂所替代。而這種雅俗變遷的概念，亦是當時中國傳統文人的一般 認知。許之衡雖然亦以這一變遷為中國音樂史的主要沿革脈絡，但他與童斐一樣，
並未對雅樂的淪亡嗟吁作態，反而對於歷史的興亡呈現出一種淡然與無奈：
雅樂有十二律，至於今而人不能知……。十二律既亡，而僅存七調，即前 所云俗樂轉調法是也。此俗樂轉調法之七調，亦只崑腔用之，不絕如縷而 以。今盛行二黃俗樂，則並七個字調而不用，……恐七調亦將亡，而無人 能知矣！此又音樂變遷之可慨者也。211
許之衡除了感慨音樂之變遷外，在〈敘論〉中，似乎也透露出在方法上的限 制與無力：
大抵治學者，只有排比眾說，擇其較可信者而從之，疑者則闕之，以盡其 貢獻之義務斯可矣。若夫生二千餘年之後，而僅憑破碎不完之記載，以尚 論二千餘年以前之專門技術，此技術又為秦漢以來未定之懸案，遽以一己 之觀察而解決之，能乎？否乎？212
由此亦可看出許之衡在《中國音樂小史》中的治史態度與方法，面對「破碎不完 之記載」，只能「排比眾說，擇其可信者而從之」。身為傳統文人，許之衡雖然認 同當代史學的歷史進步的論述觀點，但在研究方法上仍受限於傳統考據學以文證 文的窠臼。從該書條列各家說法的文獻式呈現，即可清楚地了解許之橫「排比眾 說」的方法。許之衡在書中的論述方式，常先引用相關史料文獻，再於後面加上
211 許之衡，《聲律學》，140。
212 許之衡，《中國音樂小史》，3-4。
按語以為說明、澄清或衍申，只論文獻之記載，而不探究其因果。因此這部《中 國音樂小史》充斥著各種文獻史料的引用文句，雖然許之衡於其中極盡辨析釐清 之能事，但因為傳統訓詁方法上的限制，仍使得其論述內容仍難以脫離傳統文獻 的觀點。楊蔭瀏即批評許之衡「從書本到書本，企圖在古人之間，辯白是非，從 而得出自己的結論，是不夠的。」213
雖然雅樂是許之衡論述中國音樂史的主線，但身為曲學家，在美學上許之衡 或許更認同，或接受俗樂興起與發達之歷史進展，因此在編寫《中國音樂小史》
之時，將原來的講義內容多增加四章，分別論述唐宋元明清的俗樂樂曲，主要為 歌曲與戲曲。這也反映出中國音樂自宋代民間音樂興起以來，在音樂論述與實際 音樂狀況上的分裂，此一現象亦存在其他以雅樂為尊的中國音樂史著作中。然而 就著史態度而言，許之衡較鄭覲文與童斐，更多了一份超然的客觀，晚清開始盛 行的亂彈，大多數文人相當不以為然，童斐、葉伯和皆於書中表露鄙斥之態度，
王光祈亦在《中國音樂史》中認為「皮黃梆子……只有幾個簡單調子，唱來唱去，
又未免過於簡陋，殊不若崑曲變化之多。」214 以許之衡之曲學背景，極有可能對 亂彈的評價不高，但在清代樂曲的最後，他仍稍微考究亂彈的起源，並結論之：「亂 彈最晚興，今幾風靡全國，而記載者少。」215
《中國音樂小史》在今日看來，雖然充滿著復古意涵，但在二十世紀中國音 樂史發展之初，仍不失為一本創新之作。許之衡在《聲律學》的結論中，對於該 書價值十分有自信：「研究此學者，任取一樂籍讀之，蓋未有言自漢至清之沿革變
213 楊蔭瀏，〈音樂史問題漫談〉，《音樂藝術：上海音樂學院學報》，no.2（1980）：12。
214 王光祈，《中國音樂史》下冊，100。
215 許之衡，《中國音樂小史》，187。
遷者，甚至漢代不用雅樂，唐宋盛行燕樂，亦無一語道及。」216 在《聲律學》
印行之時，葉伯和的《中國音樂史下卷》、鄭覲文的《中國音樂史》可能皆尚未出版，217 如此許之衡之語亦不算誇大，李岩的研究亦指出該書為中國第一本論述中國音樂 史的完整著作。218 這本《中國音樂小史》可稱是中國傳統音樂思想在中國音樂史 項目上的完整展現，以雅樂、律學為主的撰述內容，以傳統考據方法，詳考史料 文獻，用以辨析音樂史上之定律與律呂之難題。在這方面許之衡的確展現他在國 學方面的長才。但若就實際的樂律與宮調論說而言，許之衡以文證文的論述方式，
雖然較詳於歷史文獻的考究，對於他所要釐清的樂律與宮調問題，則不若童斐《中 樂尋源》清晰明確，這也顯示出傳統的文獻式論述在樂律研究上的未能克服的問 題。
就歷史寫作而言，許之衡在〈讀國粹學報感言〉中對於史學改良的意見，在
《中國音樂小史》中，也有部分的實踐。在音樂沿革的分期上，他是以雅樂俗樂 之興衰變化為依據，雖然仍不免與朝代相結合，但也整體呈現出中國音樂變遷之 軌跡。而為求樂學之普及，許之衡多次在書中表明，該書力求以淺易深，取明白 易解為主。關於非音樂相關的資料，在《中國音樂小史》很明確地被排除，「漢以來 陰陽五行干支納音等說……雖出於司馬遷、班固、鄭玄諸巨儒，亦不援據引述」219。 做為一本中國音樂史，嚴格來說《中國音樂小史》原做為聲律學講義的編排方式，
216 許之衡，《聲律學》，140。《聲律學》原書末章（第十七章）為〈結論〉，《中國音樂小史》並未 載入，其第二十章〈結論〉內容不同。
217 北京大學出版的《聲律學》未著出版時間，據推測可能為 1924 年，作為「聲律學」課程的講義。
參見李岩，〈許之衡生平事略及其音樂戲曲著述的研究〉， 44。
參見李岩，〈許之衡生平事略及其音樂戲曲著述的研究〉， 44。